50 años de resistencia

nam_june_paikMientras el 4 de octubre de 1965, habitantes de la ciudad de Nueva York madrugaron para lograr abrirse paso entre la multitud y acceder a la catedral de San Patricio, quizás con el propósito de orar, protestar o recibir la comunión de las benditas manos del Papa Paulo VI, el coreano Nam June Paik desde un taxi y con su primera cámara portpack SONY en la mano, registró el acontecimiento. De esta forma cuenta la historia oficial el nacimiento del videoarte. Pero como todo acontecimiento pasado está marcado por la contradicción, existen investigadores enfrascados en apuntar que en ese año SONY no había fabricado su primera portpack. Sea cierto o no, así quedó legitimado el suceso.

Antes de la polémica fecha, disímiles textos cuentan los antecedentes del videoarte a partir de la oposición a la televisión y, por supuesto, el músico Paik y el pintor Vostell ocupan el lugar de los personajes protagónicos. Dos años antes del llevado y traído momento histórico, el polifacético asiático expuso en la Galería Parnasse de Wuppertal, Alemania, su muestra Exposition ofMusic-Electronic Television. Mediante televisores con las imágenes distorsionadas, pretendió transformar las relaciones habituales del receptor con la llamada “caja tonta”.

Casualmente -nótese la ironía- en el mismo 1963 Vostell expuso su 6 TV Dé-coll/age donde reflejó en monitores de televisión representaciones llenas de interferencia. En la oración precedente empleé un tono irónico por la siguiente cita del artista Eugeni Bonet, que aparece en un dossier publicado en el año 2006 por el Museo Reina Sofía:

Poco importa si Vostell falseó las fechas de ciertas obras o proyectos, urdiendo ficciones autobiográficas para acompasar sus pasos a los de Paik, o incluso por delante, su manera de abordar la televisión y el vídeo tiene finalmente un sello bien distinto, partiendo del concepto de dé-coll/age con el que describió desde 1954 su obra plástica, happenings y environments.

Una parte relevante de los primeros creadores de videoarte provenían de vanguardias artísticas, por lo que no fue fortuito el uso del video como forma de registro y difusión de performance y body art. En esta última manifestación uno de los referentes más cercanos, reconocidos y polémicos fue la obra de la francesa Orlan, quien de 1990 a 1993 realizó un trabajo que nombró La reencarnación de San Orlan. Su propuesta conllevó a provocar en su cuerpo varias intervenciones quirúrgicas con el fin de convertirse en otro ser. Los cambios incluyeron adoptar rasgos de Europa, Venus y Diana, entre otras figuras míticas. El experimento estético fue grabado en video y así completó su obra: logró la ubicuidad y el poder de la transformación, “dones” de entes sagrados.

El videoarte rompió con la lógica comercial y funcional de la televisión. Desde aquellos años de entierros de televisores y grabaciones con portpack SONY, pasó a convertirse en un espacio de resistencia y experimentación. En medio siglo ha andado casi todo el mundo, echando raíces en contextos culturales tan diversos o insospechados como París, Barcelona o Camagüey.

En 1965 la videocreación quedó marcada por lo inesperado: un coreano filma al Papa (no la llegada del metro ni gente caminando por Nueva York, sino al representante de Dios en la tierra) y legitima así el nacimiento de un nuevo lenguaje audiovisual. Lo inusual aún persigue el videoarte: en tiempos donde las últimas innovaciones tecnológicas acompañan las obras, llegan a Camagüey personas de Israel, Benin o China para participar en la quinta edición del Festival Internacional de Videoarte de Camagüey. Aquí aún filmamos con “cámaras de palo”, pero desde este lugar inexistente para muchos, se crea y piensa el videoarte para continuar en la resistencia de un arte signado por lo inusitado.

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